La critique d’appropriation culturelle, cette invraisemblable victoire iconoclaste: partie 1

Le 23 octobre dernier, sur l’invitation de son comité de la Société Runnymede, je me suis  rendu à la faculté de droit de l’Université McGill pour y participer à une table ronde sur la critique d’appropriation culturelle dans les arts et lettres, aux côtés de ma collègue de l’Université de Montréal, Konstantia Koutouki, ainsi que de Safie Diallo et Alexandra Lorange.

Les notes que j’avais préparées pour l’occasion s’étant révélées contenir considérablement plus d’objections à cette critique que ne m’ont permis d’en communiquer les dix minutes qui m’étaient imparties comme à chacun des intervenants, j’ai décidé d’en publier une version revue et légèrement augmentée sous la forme d’une série de billets… dont le nombre demeurait indéterminé au moment d’écrire ces lignes.

Un usage polysémique déréglé plutôt qu’une notion

L’Oxford Reference définit « Cultural Appropriation » comme « [a] term used to describe the taking over of creative or artistic forms, themes, or practices by one cultural group from another. It is in general used to describe Western appropriations of non‐Western or non‐white forms, and carries connotations of exploitation and dominance. The concept has come into literary and visual art criticism by analogy with the acquisition of artefacts (the Elgin marbles, Benin bronzes, Lakota war shirts, etc.) by Western museums ». Or il vaut toujours mieux ne recevoir une analogie que sous bénéfice d’inventaire. Commençons par situer ce cas du transfert d’artefacts parmi les six suivants :

1- l’importation, l’exportation ou le transfert illicite de biens culturels au sens de la Convention de l’UNESCO de 1970;

2- la violation de droits d’auteur, qui portent sur œuvre, c’est-à-dire une expression matérialisée, substantielle et « originale » au sens subjectif, créatif du terme, étant entendu qu’une œuvre peut être le fait d’une personne autochtone ou qui est membre d’une minorité, « racisée », sexuelle, de genre, etc.;

3- ce que même l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) tient pour certaines dérives du droit des marques de commerce et de celui des brevets, qui permettent parfois à des personnes, physiques ou morales, d’acquérir et d’exploiter des droits de propriété intellectuelle sur (3.1) l’emploi de mots ou de symboles préexistants plutôt que forgés de toutes pièces – au moyen de marques dites « suggestives » ou « descriptives » plutôt qu’« arbitraires » –, mots ou symboles qui peuvent être ceux d’une langue ou d’une culture minoritaire ou autochtone où ils faisaient et continuent de faire l’objet d’un usage équivalent, ou sur (3.2) une « invention » qui n’est en réalité que la reprise individuelle du savoir d’une collectivité autochtone ou minoritaire, notamment en obtenant un brevet sur l’exploitation d’une ressource génétique qui est un élément d’une pharmacopée traditionnelle autochtone (voir les « dossiers d’information » de l’OMPI sur le sujet);

4- la création d’une œuvre, musicale, littéraire, théâtrale, visuelle, cinématographique, etc., par un ou plusieurs créateurs, membres d’une « culture dominante », s’inspirant ou traitant d’une ou plusieurs autres « cultures dominées », sans avoir obtenu l’autorisation des « représentants » ou consulté des « membres » de cette culture d’emprunt;

5- l’attribution d’un rôle de personnage autochtone ou membre d’une minorité « racisée », sexuelle, de genre, etc., à un acteur allochtone ou non-membre de la minorité en question;

6- la production d’une œuvre théâtrale, cinématographique, musicale ou de performance dont la distribution des acteurs, musiciens, chanteurs ou artistes n’est pas racialement ou culturellement « représentative ».

Si l’analogie avec le premier cas peut contribuer à donner un sens aux deuxième et troisième cas d’emploi des mots d’« appropriation culturelle », elle est en revanche fallacieuse sinon franchement abusive, spécieuse, lorsque faite depuis l’un, l’autre ou une combinaison des trois derniers cas où, à proprement parler, rien n’est approprié. Plus encore, l’actuelle critique d’appropriation culturelle – qui aura toujours le loisir d’écarter le droit, tout comme la science « occidentale » ou la raison, au titre d’instrument de domination coloniale – compte parmi ses tares de parler d’« appropriation » exactement là où rien d’autre ne fait l’objet de droits de propriété, intellectuelle en l’occurrence, que l’œuvre de l’artiste, artiste que cette critique cherche en réalité à exproprier, ou œuvre qu’elle aimerait pouvoir « taxer ». Dans les trois derniers cas, en effet, il ne peut être sensément question d’« appropriation » que métaphoriquement et sur le plan esthétique – ce qui ne revient pas à soutenir la thèse selon laquelle l’art serait, dans les faits, absolument isolé de son « contexte social ».

Par conséquent, sauf diffamation ou propagande haineuse, les trois derniers cas, qui peuvent certes correspondre à la création ou à la diffusion d’œuvres de mauvais goût, ne peuvent relever que de la critique artistique et non de l’interdiction juridique – par le droit de la discrimination par exemple – ou politicomorale – par exemple au moyen de la politique d’un organisme subventionnaire public ou celle de producteurs privés contre l’appropriation culturelle. L’État de droit moderne, qui protège la liberté d’expression et de création artistique, revendique bien sûr une valeur normative, de sorte qu’ici comme qu’ailleurs droit et politique (au sens philosophique plutôt que partisan du terme) s’entrelacent.

Quand la censure veut passer pour de la critique

Au sens où il nous occupe ici, effectivement, le mot de « censure » n’est pas un terme juridique. Il va donc sans dire qu’il ne faudra pas prendre toute critique de censure de ma part pour un avis d’illégalité ou d’inconstitutionnalité. Cela dit, j’aimerais rappeler que, même si la jurisprudence ne me semble pas se situer tout à fait à la hauteur du texte, la charte québécoise des droits et libertés de la personne, qui protège bien entendu la liberté d’expression, s’applique aux rapports de droit privé dans les domaines qui ressortissent à la compétence provinciale. J’indiquerais aussi que, outre le droit général des contrats, certains droits privés étrangers, tel le droit français de la consommation, se sont révélés capables d’apporter une certaine protection contre la censure privée, dont celle qui est imputée à Facebook par exemple. En matière de liberté de création et de diffusion artistique, le droit public français, depuis 2016, punit une forme de censure privée, le deuxième alinéa de l’article 431-1 du Code pénal prévoyant que « [l]e fait d’entraver, d’une manière concertée et à l’aide de menaces, l’exercice de la liberté de création artistique ou de la liberté de la diffusion de la création artistique est puni d’un an d’emprisonnement et de 15 000 euros d’amende ».

C’est une des caractéristiques des nouvelles censures que de ne pas s’assumer. « Il n’a jamais été question de censure! Le rejet d’une demande de subvention n’est pas de la censure! La censure ne peut venir que de l’État! Vous ne comprenez rien, il s’agit de l’exercice de sa liberté d’expression par la société civile! Nous ne sommes devant rien d’autre qu’un appel à la responsabilité! La censure n’a rien à y voir, on parle ici plutôt d’une lutte pour la transformation des rapports sociaux! » Tout serait ainsi dit. Or des travaux sur les nouvelles censures existent, dont le tout récent livre de l’avocat parisien Emmanuel Pierrat. Mais des universitaires qui, pourtant, voulant se situer à gauche, n’ont aucun mal à admettre que de la discrimination ou de la domination économique puissent venir d’autre part que de l’État, deviennent très primitivement libéraux dès lors qu’il s’agit de la liberté d’expression, dont ils n’admettent la notion d’atteinte que de la part de l’État, voire que sous la forme de la contrainte juridique formelle, par opposition à une politique subventionnaire par exemple.

La distinction est pourtant aisée à faire entre la véritable critique d’une œuvre qui a été produite ou publiée, puis vue ou lue, d’une part et, de l’autre, l’appel au rejet a prioriste d’œuvres par les producteurs, éditeurs, musées, diffuseurs, etc., en fonction d’une interdiction politicomorale, telles celles d’appropriation culturelle, de casting non représentatif, de traitement du viol sans condamnation morale explicite, etc. Ce dernier exemple renvoie à sa lettre de démission, comme directrice de la revue XYZ, que Vanessa Courville avait rendue publique. La démissionnaire y affirmait qu’un texte littéraire qui représente une scène de viol sans condamnation morale explicite était justiciable de la culture du viol, que celle-ci « ne particip[ait] pas de la liberté d’expression », liberté qui, « sans une responsabilité de l’écriture, est insignifiante », en sorte que de tels textes littéraires (représentant le viol sans condamnation morale explicite) ne devaient « désormais plus être reçus par des comités à titre d’œuvres originales, que ce soit au premier, au deuxième ou au troisième degré ». Selon son auteure, avec cet appel aux éditeurs il n’avait, bien entendu, « jamais été question de censure ».

Parmi les symptômes auxquels on reconnaît facilement la censure ou la demande de censure, on a relevé les trois suivants : « [c]onfondre systématiquement la question de la responsabilité de l’artiste comme sujet de droit et la responsabilité du regardeur qui croit déceler dans l’œuvre un parti pris qui l’offusque »; « réduire une œuvre à un statut biographique »; « [d]emander ou s’associer à la demande de censure pour une œuvre que l’on n’a pas vue et que, par conséquent, on ne verra [pas] »; « [e]xiger, en ce qui concerne les œuvre de commande et les politiques publiques, la censure au nom des deniers publics finançant les lieux d’exposition, les théâtres, les artistes, la création ».

La distinction qui précède entre critique et censure privée n’exclut aucunement que la première puisse faire intervenir des considérations morales ou politiques. Voir par exemple, du moins dans la globalité de son propos, l’article de Karen Fricker et Rémy Charest sur Zulu Time de Robert Lepage. Ce choix appartient au critique, ce « spécialiste », comme à la critique, celle du public.